egy csomag vasdrót,
néhány vesszô,
farostlemez,
egy pici gipsz
és néhány cukorkás doboz

riport sugár jánossal


GJ:
Szobrászként végeztél a fôiskolán, tagja voltál az Indigó csoportnak. Rajzolsz, installációkat készítesz itthon és külföldön, de bevallásod szerint éppoly fontosak számodra azok a munkáid, melyek a mûvészet más területeire visznek: a filmjeid, a videó- Faustjaid, a videó opera, a nyolcvanas évek „Gyorskultúra" beszélgetéssorozata, a performance-ok és persze az írás. Emellett a Képzômûvészeti Fôiskola intermédia szakán tanítasz. Tudatos mûvésznek tartod magad?

S.J:
A tudatosság általában kritikaként szokott felmerülni. Én azonban úgy érzem, hogy a tudatosság egészen mást jelent a mûvészetben, mint az élet többi területén, a kultúrán és a mûvészeten kívül. A dolgok tudatosítása olyan, mint a fejlôdésbe vetett hit, tehát nem kell túlságosan fokozni, mert elvész a lényeg. A mûvészetben azonban éppen fordítva van, nem kell félned attól, hogy hámozod, hámozod és elfogy. Ahogy hámozod, úgy jutsz újabb és újabb szeletekhez, ahogy nem kell attól félned, hogy a tudatalatt id kimerül, ha túl sokat jársz analízisbe. A tudatosságot a magam részérôl kizárólag úgy fogom fel, hogy meg kell próbálni a lehetséges maximumot tudatosan csinálni, mert a valóban fontos dolgok úgysem definiálhatók tudatosan. Ne kelljen nekem kreatívan v agy ösztönösen megoldani azt, amit tudatosan is meg lehet; így egyszerûbb. A Mûvészet-interjúban erre vonatkozik az a hasonlat, hogy fel lehet gyújtani a villanyt úgy is, hogy ôrjöngô dervistáncot jársz, s csupán véletlenül találod meg a kapcsolót, és úgy is, hogy egyenesen odamész*. Az a kérdés, hogy mi az a motor, mi az az elképzelés vagy tudat, ami erre képes. Ez a dolog másik oldala, és itt jön be az a régi avantgard tapasztalat, hogy amennyi mûveletet fejben el lehet végezni, annyit el is kell. Soksz or úgy érzem, hogy a Sherlock Holmes- vagy a James Bond-metafora részben a mûvész metaforája is. Olvastam, hogy a kém és a mûvész párhuzamba állítható, abban az értelemben, hogy mindkettô elôre gondolkodik, tehát használja a fejét, ha arról van szó, ugyan akkor egyik sem kizárólag motorikus realista. Ha tudatosan tekintek valamire, akkor érdekesebbek azok a perspektívák, melyek ezen túl vannak. Ha ez valakit megihlet, sok titokkal találkozhat. Úgy gondolom, hogy a hatékonyság igen fontos szempont: minél ki sebb befektetéssel, minél nagyobb meglepetést okozni. Tehát ez a rodolfói „nézd a kezemet, mert csalok" esete, még fel is hívom rá a figyelmet, hogy itt történik meg. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy én realista lennék, és azt sem, hogy csak így kép zelhetô el a mûvészet, számomra azonban így létezik.

GJ:
Hogyan fogsz hozzá egy installációhoz? Mindig elôre van egy konkrét elképzelésed, hogy mirôl fog szólni az installáció?

SJ:
Voltak kiállítások, amikor fontosnak tartottam, hogy új mûvet alkossak, új mûvet mutassak be. De az is lényeges, hogy a régebbiek is rendszeresen szóhoz jussanak, mert ezeket ugyanolyan érvényesnek tartom. Tehát egy kiállítás kapcsán valahogy kitalálo m, hogy lehet-e, érdemes-e új munkát alkotni, vagy jobb egy régit kiállítani. Hogy hogyan születik egy installáció, arról nagyon nehéz beszélni. Nem lehet általánosítani, mert sok minden történik. Volt úgy, hogy iszonyatos lelki pressziót éltem át, aztán egyszerre, teljesen váratlanul ott termett az elképzelés, és mindent meghatározott. Voltak olyan munkáim, amelyek nagyon hosszú, tudatos tökölés eredményei, de valójában addig tököltem, amíg meg nem született az a szint, ami már nem lehet tudatos. Az elsô videó intsalláción, amit készítettem – egy kettôs törzsû repülôgépet és a két monitort állítottam ki –, különbözô szempontok alapján rendkívül hosszasan töprengtem. Mindvégig megoldatlannak éreztem, míg ki nem találtam a végsô formáját. Különbözô módon s zületnek meg az installációk, pár perc gondolkodástól a hosszú elôkészítésig, de én nem érzek minôségi különbséget közöttük. Nem mondható, hogy az egyik vagy a másik eredményesebb munkamódszer lenne. Végül is ez alkotó munka, lehetetlen szándékosan elôáll ítani, amit létrehoztál, mert egy egészen másfajta tudatosságot, másfajta magabiztosságot kíván. Azért olyan nagy a mûalkotások hatása, mert egy teljesen más típusú szándékosság, más típusú tudatosság jelenik meg bennük. Pontosan a megfoghatatlanságában r ejlik a hatása, nem lehet egyértelmûsíteni. Egy másik szférából, egy másik dimenzióból érkezô üzenet.

GJ:
Az installációidban újra visszatérô motívumok a vesszô, a római számok, az x és y koordináta. Ezek a jelképek ugyanannak a dolgonak a különbözô aspektusai? A vesszô mint nyílás vagy kivágás, amely egy másik dimenzióba vezet, a drót, ami összeköt vagy e lválaszt.

SJ:
Magam is meglepôdve vettem észre, mikor ezeknek a motívumoknak határozott szerepük kezdett kialakulni a rajzaimban – amelyek tulajdonképpen a munkám elméleti részét képezik –, és aztán ezek az installációkban is megjelentek. Ez egy folyamat eredménye. Teljesen esetlegesen veszel elemeket, s ha megfelelôen kombinálod és konzekvensen használod ôket, akkor szinte önállósul a jelentésük. Tehát akár esetleges sorrendbe rakva is jelentenek valamit.

Érdekes ezzel eljátszani, különösen a korábbi szigorú megfeleltetés után. Aztán elkezdett egy koncepcióvilág kialakulni. Ezek a motívumok, a spirál, a római számok, a kocka, a drót, a vesszô mindig ugyanazt jelentik, és van valamiféle autopoézisük. Van egy gondolati háttér, amit a helyhez vagy az adottságokhoz mérten mindig aktualizálni lehet.

Nagyon szeretek kollázsokat alkotni, mert a „try and error" módszerrel sok mindent ki lehet próbálni. Hozzáadsz valamit, elveszed, megnézed, tetszik-e, esetleg otthagyod egy-két napig. Ennek az eredménye, hogy a klasszikus mûvészi alkotást, a kompozíci ó készítést, az intuitív rakosgatásokat is be tudtam vonni a munkámba. Amikor érzed, hogy ezzel a mû nem veszít jelentôerejébôl, egy teljesen más szinten tudod megragadni a dolgot. És a munka valahogy mind a kettônek eleget tesz. Ez egy nagyon érdekes áll apot.

GJ:
A munkáid teoretikus hátterének vagy még inkább kommentárjának tûnik számomra a könyved, a Mínusz pátosz, de a Perzsa séta címû filmed is. Ebben egy nôi és egy férfi hang – a film két jövôbeni, fiktív nézôje – kommentálja a két szereplô beszélgetését i lletve az eléjük táruló látványt. A szereplôk a nyolvanas évek budapesti utcáin sétálnak. A film nagyon plasztikusan adja ezt a teoretikus hátteret, mely a te alkotói magatartásodat jellemzi: hogy ti. úgy alkossunk mûtárgyat, hogy tudjuk, az a jövôbôl les z majd értelmezhetô. Ott talál majd befogadókra. Az installációkhoz képest kommentárnak kell-e ezt tekinteni vagy praktikus állásfoglalásnak?

SJ:
Egyfelôl tényleg egy világképrôl van szó. Szükségünk van arra a képességre, hogy modellezni tudjuk a körülöttünk lévô világot. A saját dimenziónkban élünk, és tudnunk kell, hogy mi az, ami nem a mi dimenziónk, hogy ne lehessen minket zavarba hozni. A f elszínen könnyû zavarmentes állapotot produkálni, de ha igényesebbek vagyunk, és komolyan, mélyebben át akarjuk látni a dolgokat, azt tapasztaljuk, hogy egyre szûkülnek a lehetôségek. Olyan mint egy kirakós játék: minden részletében stimmelnie kell. A ren dszeralkotás igényét én alapvetô igénynek tartom, nem csupán intellektuális vesszôparipának, ami a mûvészekre, a tudósokra, a teológusokra, a filozófusokra jellemzô. Természetesen a mûalkotásokban ez sûrítve jelenik meg. De mindenkinek meg kell tanulnia a saját univerzumán belül rendet teremtenie. Arról van szó, hogy van-e egy olyan világnézetünk, amelyben képesek vagyunk mindig újabb szinteket felfejteni. Ez nagyon fontos képesség. A felvilágosodás azzal, hogy azt mondta, az igazság bizonyítható, megreng ette ezt a modellisztikus gondolkodást. A pszichológia mai térhódítása arra mutat, hogy a civilizáció elfelejtette ezt az igényt, és sokan valami jelenorientált rendetlenségben élnek, ami kínossá válhat a konfliktusok során. Ilyenkor kell a terápia. Ha ta rtja magát valamire az ember, meg kell vizsgálnia azokat a dolgokat, melyekrôl nem szívesen beszél, és közelebbrôl szemügyre kell ôket vennie.

GJ:
Kialakítasz egy rendszert, mely keretet ad számodra, de nem kell-e ezt a rendszert folyamatosan változtatni?

SJ:
Változik magától. Nyilván nem úgy formálódik, ahogy valaki agyagot gyúr, vannak aktívabb és passzívabb periódusai. Amikor hozzákezdtem a Mínusz pátosz-hoz, nagy szükségem volt arra, hogy érezzem, rend van körülöttem, hogy nincsenek ôrjítô ellentmondáso k. Ez az egész szövegírás 1986-ban kezdôdött a Stúdió-Galériában rendezett kiállításra készülve. Úgy éreztem, a katalógushoz nekem is kell valamit írnom. Próbáltam megfogalmazni, hogy mi az, amit csinálok. Nem a külvilág számára, hanem a magam részére els ôsorban. Az már egy lobotómiás aktus volt, hogy beleraktam a katalógusba, mert ehhez óriási magabiztosság kell, de nekem ez akkor fel se tûnt. Csak a hiányt éreztem, hogy valahogy tisztázni kellene ezt dolgot önmagam elôtt. A tudományos világkép metafora rendszere és némiképp a filozófia is szerepet kapott az írásokban.

GJ:
Hogy fér össze az a kettôsség, hogy a jövôre bízod az értelmezést, ugyanakkor a munkáidban önmagad értelmezed?

SJ:
Külön kell választani a mûvészt és a közönséget. A mûvészetet az egyszemélyes felelôsség határozza meg, nincs konkrét kényszer arra, hogy megszülessen egy mûtárgy. Nem olyan mint például egy kilincs, ami nélkül nem lehet kinyitni az ajtót. A jelen víga n elvegetál anélkül, hogy a mûvészek bármit is csinálnának. Ezért a mûvész mindefajta romantikus alapállástól mentesen sem tud más lenni, mint egyetlen szinguláris pont. Lehet, hogy ezernyi dolog befolyásol, de hogy végül milyen lesz a kép, az egyedül raj tam múlik. Ezzel szemben áll mindenki, a végtelen mínusz egy. Az az egy, aki hiányzik a végtelen mindenki másból, az vagyok én. A mindenki más számára a produktum, amit csináltál, sok minden egyebet is jelenthet, mert a mûtárgy lényege, hogy befejezett, s tabil, lezárt jelentô rendszernek látszik, ha nem is a szó legszorosabb értelmében. A jelentését így vagy úgy meg lehet fejteni, lehet rajta gondolkodni. Hasonlít a rejtvényre, de mégsem az, mert ugyanakkor folyamatosan transzparens, nagyon sok irányból m egközelíthetô. A mûtárgy vonzza magához a megközelítéseket. Egy ilyen rendszer okvetlenül mást jelent a mûvésznek és mást a nézônek. A lényege, hogy a közönség csak mint egy inspirációs bázist foghatja fel, mint egy megértésre váró objektumot, egy funkció ra váró információt. Míg a mûvész számára teljesen más története van. A mûvésznek mindig a következô lépés a fontos. A hogyan tovább. És ez az, ami nem valósítható meg az aktuális jelenben, a civil életben, mert ott a morál és a demokrácia meg az egymásra utaltság bizonyos praktikus határokat állít az elképzelések kivitelezése elé. A mûvészet az, ahol a legfurcsább dolog is kivitelezhetô. A mûvészeknek ezért van befolyásuk a jövôre, ezért lehetnek fontosak a társadalom számára.

GJ:
A társadalom elkezdte felismerni, hogy vannak jövôlátói?

SJ:
Én inkább mesteremberekhez hasonlítanám ôket. Te döntöd el, hogy valamit mûtárgynak tekintesz-e vagy sem. Egyébént pedig elképzelhetô, hogy ami ma nem jelent semmit, késôbb a te közremûködéseddel jelentô szerepet kap, egy jelentô kontextus eleme lesz. Azt mondhatnánk, hogy a mûvészet lényege az, hogy olyasmit állítson elô, aminek a jelen számára garantáltan semmi haszna sincs. Mert minden, aminek haszna van a jelenben, valamilyen praktikus megfontolásból jött létre, funkciója a jelenben lezajlik, megtö rténik, végetér, transzparenssé, egyértelmûvé válik. A mûvészet arra készít fel, amire nem lehet felkészülni: hogy lesz más is, és hogy a mással, a mássággal, az újjal, az elképzelhetetlennel való találkozás ne legyen tragikus, ne vezessen tragédiákhoz. A mûvészek ennyibôl kapcsolódnak a jövôhöz: az éppen aktuálistól való különbözôségüket fejezik ki.

GJ:
Tehát a mûvészeket a hatalom, az állam akkor használhatná fel legjobban, ha támaszkodhatna a jövôkutatásukra? Nem lehet ezt a jövôkutatást befolyásolni? Nem lehet ebbôl a jövôkutatásból statisztikákat kihozni? Manipulálni?

SJ:
Röviden és velôsen: nem. Mivel más a jövôkutatás és más az, ahogy a mûvészet a jövôvel foglalkozik. A jövôkutatás az alternatívák listázása, ezekbôl aztán valami úgyis megtörténik. A mûvészet jövôkutatása viszont affirmatív, állító, kimondó, megvalósít ó, nyilvánvalóan befolyásolja a jövôt. Heisenberg állítása, miszerint a megfigyelô is befolyásolja a megfigyelt eseményt, annyiban igaz a mûvészetre, hogy ha egy mûvész olyan mûvet csinál, ami csak húsz év múlva lesz érvényes, mert annyira elôreszalad a k orától, a mû akkor is abban az aktuális korban kezd majd el létezni, és ellenôrizhetelenül ugyan, de befolyásolja a saját korát. Az óriási különbség a jövôkutatás és a mûvészet között abban áll, hogy minden olyan manipuláció, ami célirányos, bukásra ítélt etett. A mûvészet attól mûvészet, hogy új lehetôségeket teremt, és ez mindig pozitív. Új dolgokra hívja fel a figyelmet, hiszen a mûtárgy gondolat-generátorként mûködik. Egészen addig mûködik, míg egyértelmûvé nem válik, de ez általában nem következik be. A mûvészetben a kultúrának nem minôségei, inkább szintjei vannak. A jelennek a legnagyobb engedményt a giccs teszi, mert a jelenben óhajt érvényesülni.

A filmmûvészetnek, mivel a befektetés kategóriájába került, a jelenben kell sikert elérnie. Ez hihetetlenül nehéz feladat, hiszen a giccs szisztémája, hogy azonnali közérthetôségre törekszik. Ez a feladata. Ezen a csúszdán át visz be a a nagyközönség t udatalattijába fontos üzeneteket. A reklám, egy népszerû film azonnal hat, a mûvészet más szintjeinél ez a hatás lassabban vagy kevésbé érvényesül. Az avantgard mûvészet az, ahol az azonnali közérthetôség a legkevésbé szempont, a következetesség sokkal lé nyegesebb. Mitôl jó egy mû? Hogy nem kiszámítható, de belesimul abba a közegbe, amiben keletkezett, utólag konzekvens. Nem szerkeszthetô ki az addigiakból.

GJ:
Tényleg, hová tûnt az avantgard? Van, aki azt mondja, hogy az a része, ami tôkévé kovácsolható, elment programozni, és beépült az új számítógépes-hálózati üzletbe. Ez olyan hiretlen és olyan nagy távlatokban bontotta ki a jövôt, amire eddig csak a mûvé szetben volt példa.

SJ:
Én azért nem mondanám, hogy az avantgard fogta magát, és elment programozni. Az avantgard – a szó történeti értelmétôl eltekintve – mindig is a mûvészetnek azt a szintjét, rétegét jelentette, ahol a kutatás folyik, a határok provokálását, felforgatását , a korábbi rend, a kiüresedett harmónia megszüntetését. Az a forradalmi közeg, ami nagyon fontos eleme minden kultúrának és mûvészetnek. Az avantgard az, ami a legkevésbé kötôdik a jelenhez, ami a mûvészeti alkotómunkában a legkevesebb engedményt teszi a jelennek. Ha valaki mûvészettel kezd foglalkozni, elôbb-utóbb, akár ösztönösen, akár tudatosan megtalálja a maga pozícióját, legyen az lokális, regionális vagy bármi más. Az avantgard internacionális, állandóan jelen van a mûvészetben. És az jellemzi, ho gy a legminimálisabb a giccstartalma, vállalja az érthetetlenséget, a másságot a besorolhatatlanságot, a megnevezhetetlenséget; nem öncélúan természetesen, hanem egy belsô konzekvencia mentén, amit nagyon nehéz felfejteni, mert a mûvész belsô ügye. Ez az avantgard számomra a szó valós értelmében.

GJ:
Az avantgard az Erdély Miklós vezette Indigó csoportban is – melynek te is tagja voltál – központi fogalom volt...

SJ:
Persze elhangzott az avantgard az Indigóban, de egyfajta metafizikus összefüggésben, nem mint napiparancs, hanem az általunk jónak, a legjobbnak gondolt szinonímájaként. Tény, hogy akkor az avatgard kulcsszó volt, de a kulcsszavak koronként változnak. A kreativitás éppoly forradalmi értékû fogalomnak számított, és rendkívüli energiákat mozgatott meg. Az avantgard – ahogy mi használtuk – ebbôl a szempontból érdekes.

Ezen kívül az avantgard formarend azt jelenti, és különösen az Indigóban értettük így, hogy nem lehet másképpen mûtárgyakhoz fordulni, mint lojalitással, radikális interpretációval. Egy mûtárgyat millióféleképpen lehet értékelni, és az Indigóban a legt öbb munka arról szólt, hogy van egy felület, amit te látsz, és van egy tartalom, amirôl jó esetben tudsz. Ezek egy szoros összefüggésben állnak, de a felület az titokzatos marad, tehát csak áttételesen közvetíti a tartalmat. Nem pusztán leképezése a tarta lomnak, de hogy mennyiben több, azt nagyon nehéz meghatározni. Ha valaki parodizálni akarná, amit csinálok, akkor fogna egy csomag vasdrótot, hozzátenne néhány vesszôt, farostlemezt, egy pici gipszet, néhány cukorkás doboz belsôt, és kész. Foglalkoztat, h ogy milyen lenne egy paródia.

GJ:
Térjünk vissza a direkt manipulációra... Nem érzed úgy, hogy ma egyre inkább manipulálhatóvá válnak a mûvészek?

SJ:
Ez a veszély ténylegesen fennáll, és furcsa módon, a társadalom igyekszik az ellenkezôjét elhitetni, tehát azokra az aspektusokra helyezi a hangsúlyt, melyek a manipuláció könnyedségét, veszélytelenségét jelzik. Megfelelô odafigyeléssel el kell kerülni , hogy a mûvészt manipulálják. Egy reklámteoretikus szerint csak a rossz, az ügyetlen, a sikertelen manipulációt lehet leleplezni. Az ügyes manipulációval szemben viszont azt a taktikát kell követni, mint amikor úszol, és elkap az örvény. Hagynod kell mag ad, az örvény úgyis kidob, ha nem kalimpálsz. Eléggé összeépült világban élünk, és az európai vagy a nyugati kultúra nem véletlenül termelt ki olyan dolgokat, melyek manipulálni képesek. Nyilvánvaló, hogy nem a mosópor reklám az érdekes, hanem minden, ami nem lenyomozható, nem azonnal felismerhetô. A manipulációnak ezt a fajtáját csak úgy lehet felismerni, ha egy másik pozícióba helyezkedsz. Akár egy poszthipnotikus álom. Némi radikalizmussal el kell fogadni a manipulációt, és meg kell vizsgálni a mögötte rejlô energiát, szándékot. Egyébként a mûvészi döntés felelôssége egyszemélyes. A manipuláció megtalálása, felfedezése, megértése a munka része, nem felesleges küzdelem, hanem az alkotó munka szerves eleme, ha elfogadjuk ezt a metafora rendszert.

GJ:
Szerinted is tapasztalható valamiféle recesszió a mûvészeti világban?

SJ:
Szerintem a konjunktúra volt egészen szokatlan jelenség, az, hogy a kortárs mûvészet képes konjunkturálissá válni. Képes volt arra, hogy olyan ütemben növelje az értékét, hogy a jelenre épülô intézmények, galériák, múzeumok ebbôl morális vagy anyagi ny ereségre tegyenek szert. Ez abból a kényelmes dualista világmodellbôl származik, ahol két világrendszer állt szemben egymással, és vívta a napi küzdelmét a kulturális szintéren is. Az a fajta kulturális izoláció, ami Keletet jellemezte, bizonyos értelembe n Nyugatra is jellemzô volt, csak ott sokkal aktívabb és hatékonyabb módon mûködött, óriási gerjesztô ereje volt. Az önreflexiónak újabb és újabb dimenziókat adott, és egy nagyon komoly, kifinomult intézményrendszer épült rá múzeumok, kiállítótermek, galé riák hálózatával. Ez természetellenes, csupán arra a korszakra jellemzô állapotnak számított. Ezzel szemben, szerintem a mûvészet problémákat jelent, problémás mûveket, problémás hozzáállást, ami konfliktusokat okozhat a jelennek. Nem egy harmónikus kompo zíciót akarsz látni, hanem egy ellentmondásokkal terhes világban szeretnél valamilyen útmutatást kapni arra nézve, hogy hogyan tudsz ezekkel az ellentmondásokkal együtt élni. A mûvészet valójában csak növeli a problémák és az ellentmondások számát.

Alapvetô kötôdésem, hogy megtaláljam azokat a minôségeket, amik tiszta, hasznos, pozitív inspirációkat adnak számomra. Egy mûvész számára fontos képesség, hogy elemzeni tudja, megértse, modellezni tudja saját helyzetét. Képesnek kell lennem úgy tekinte nem a saját dolgaim, mintha nem is én csináltam voltam.

GJ:
Rendszeresen szoktad említeni a kényszert. Vagyis, hogy egy olyan szituációba hozod magad, ahol kényszernek vagy kitéve, amelyet végeredményben te magad teremtettél. Mint mûvészi magatartás...

SJ:
A kényszert nem alkotás vagy íráskényszerként kell érteni, hanem úgy, hogy vészhelyzetbe, egzisztenciális kényszerbe kerülsz. Mesterségesen is elô lehet persze idézni. Fanztázia gyakorlat inkább. Ebben a helyzetben már akárhogy dönthetsz, mert nincsene k alternatívák. A döntés gyorsasága, azonnalisága a lényeges. Nincs semmi, amihez képes minôsíteni lehetne a döntést. Ezért emlegetem állandóan a Seherezádét. Ott a döntéseknek egyetlen kimenetele lehet: élet vagy halál. Az alkotó célja minden esetben az, hogy egérutat nyerjen, hogy még egy Seherezádé-estét nyerjen. Majd meglátjuk, mi lesz holnap, addig legalább kialusszuk magunkat, mondja Seherezádé. Az avatgard radikalizmusa ezt a szituációt dramatizálta, amikor azt mondta: semmit se spórolni, semmit se félteni. Tulajdonképpen ez maga az információs társadalom. Mit félted azt a nyavalyás információt, ha úgysem tudod használni? Ha más jobban tudja használni, akkor használja más!

Budapest, 1995. augusztus.

A beszélgetést Ivacs Ágnes és Kurdy Fehér János készítette.