jean baudrillard

gépies sznobizmus

Warholról beszélni rendkívül nehéz, hiszen alapvetôen nincs mit mondani róla, és pontosan ez az, amit maga Warhol is újra és újra elmondott interjúkban, a naplójában minden retorikától, minden iróniától mentesen, kommentár nélkül, így nem marad más hátra, mint ugyanezt megismételni szükségtelenül bonyolult stílusban. Egyedül Warhol képes megtörni képei, tettei, gesztusai jelentéktelenségét szavai jelentéktelenségében, és ebben hihetetlenül ügyes volt.

Akárhogyan is nézzük, Warholt mint a tárgyat, Warholt mint a hatást, mindig lesz valami határozottan rejtélyes, ami elválasztja ôt a mûvészet paradigmájától és a mûvészettörténettôl.

A rejtély egy tárgyban az, ami tökéletes áttetszôségben mutatja magát és éppen ennélfogva kivonja magát a kritikai vagy esztétikai érvelés utján történô megismerés alól. Olyan üres és mesterséges tárgy, mûtárgy rejtélye, melynek sikerül megôriznie mesterséges voltát (pontosan a mesterséges a mûvészetben az, ami ellenáll a mûvészetkritikának). Valamennyi modern, ipari mûtárgy, legyen az Marilyn képe, a Campbell leves doboza vagy a villamosszék, természetesnek tûnik számunkra, mert közhely. Így e mûtárgyak titka – ahogy Warhol hírnevéé is, amit hajlamosak vagyunk egyszerûen a divatnak és a nyilvánosságnak tulajdonítani – nem más, mint tiszta mesterségesség, amely megfosztja magát mindenfajta természetes, érzéki jelentéstôl, hogy egy jelentés nélküli, kísérteties intenzitást vegyen föl, a fétis intenzitását.

Warhol aurája a feltétlen szimulakrum aurája. Számomra Warhol egy mutáns.

A mûalkotások birodalma általában jóval messzebbre terjed, mint maga a mûvészet. A mûvészet és az esztétika birodalma az illúzió hagyományos kezelésében áll, egy hagyományban, amely korlátozza az illúzió eszelôs hatásait, és mint szélsôséges jelenséget korlátozza az illúziót. Az esztétika visszaállítja a világrend feletti uralmat a szubjektumon keresztül, a világ teljes illúzió voltának megtisztítása ez, mely máskülönben elpusztítana bennünket. Más civilizációk elfogadták a világ tökéletes illúzió voltának e szörnyû bizonyosságát, amikor megkísérelték az áldozat kényes egyensúlyát fenntartani. Modern társadalmunk már nem hisz a világ illúzió voltában, valóságosságában hisz (ami kétségtelenül a legutolsó ilyen illúzió), úgy döntöttünk, hogy a szimulakrum e bevett formáján keresztül, ezen esztétikai formán keresztül megszelidítjük a pusztítást, amit az illúzió okozott.

Az illúzióval ellentétben ez az esztétikai forma jelentôs történelemre tekinthet vissza. Mégis, az a tény, hogy történelme van, arra mutat, hogy ideje véges, és talán máris történeleme végnapjait éljük, e korlátolt, hagyományos forma eltûnését, a szimulakrum esztétikai formájáét, amint átadja helyét a feltétlen szimlukrumnak vagyis az illúzió primitív színházának, ahol végül szembetaláljuk magunkat valamennyi miénket megelôzô civilizáció álarcával, rituáléjával és embertelen fantazmagóriájával az esztétika megjelenése elôttrôl.

Számomra Warhol e feltétlen szimulakrumot jelenti szemben a mûvészet játékszabályával, szemben kultúránk esztétikai konvencióival. Warhol az elsô, aki bevezeti a minôség nélküli kép, a vágy nélküli jelenlét modern fetisizmustát, az esztétikán túli fetisizmust.

Tudjuk, hogy a fétis, a fetisizált tárgy önmagában nem bír semmiféle értékkel, vagy inkább abszolút értéke független bármilyen értékítélettôl. Az érték eksztázisából való. Így Warhol valamennyi képe jelentésnélküli önmagában és abszolút értékkel bír megfosztva mindenfajta transzcendens vágytól, egyedül a kép immanenciájának hagyva teret. Ilyen értelemben mesterséges, hiszen a mûvészet lényege, hogy van egy szubjektum, amely rajta keresztül fejezi ki magát, amely saját képévé formálja a valós világot. Warhol képei nem azért triviálisak, mert egy triviális világot tükröznek, hanem mert úgy keletkeznek, hogy a szubjektum eleve elutasítja a világ értelmezésének igényét - a kép puszta ábrázolás szintjére emelésébôl születnek az átalakítás legcsekélyebb igénye nélkül. A transzcendencia helyett a jel hatalma megnövekszik, amely - minden természetes jelentését elvesztve - mesterséges fényének ürességében csillog.

A misztikus látomásában a legapróbb részlet megvilágosodása is az isteni intuíció fényébôl ered, egy transzcendencia megsejtésébôl, amelyet magában hordoz. Számunkra ellenben a világ bódító/meglepô pontossága egy olyan lényeg megsejtésébôl fakad, amely folyton eltûnik belôle, egy igazságból, mely már nem található meg benne, a szimulakrum pillanatnyi részletes megtapasztálásából, vagy, hogy pontosabbak legyünk, a médiák és az ipari szimulakrum megtapasztalásából. Ezt mutatja Warhol és a kép sorozatos hiposztázisa, a kép tiszta és üres formáját eksztatikus és jelentésnélküli ikonsága. Új miszticizmusunk és abszolút anti-miszticizmusunk az oka, hogy a világ minden részlete, minden kép kezdeti marad, de nem áll semminek a kezdetén.

A jeleknek és képeknek ez a fétissé alakítása különbözteti meg Warholt Duchamp-tól és többi elôfutárától a mûvészet modern forradalmában. Duchamp, Dada, a szürrealisták és mindenki, aki az ábrázolás dekonstrukcióján és a mûalkotás szétzúzásán munkálkodott – mindannyian egy avantgarde-hoz tartoznak és valamilyen módon egy kritikai utópia védelmezôi. A modern mûvészet története egy utópia története, amelyben a mûvészet (és a maga a mûvész is) forradalmárnak vagy egy forradalom elôfutárának tartja magát vagy éppenhogy a forradalom felett állónak. Akárhogy is, a modern ember számára a mûvészet már nem illúzió, hanem eszme és utópia, már nem megistenülés és mesterségbeli tudás, kritikaivá és utópikussá vált, akkor is és mindenekelôtt akkor, ha demisztifikálja tárgyát, akkor is és mindenekelôtt akkor, ha mint Duchamp Palackszárítója, egy csapásra esztéticizálja mindennapi valóságunkat.

Ugyanez vonatkozik az absztrakt expresszionizmusra és a pop art egy egész osztályára is, amely lírai vízió a pattogatott kukoricáról és a képregényrôl. A banalitás, mely Heidegger szerint, az ember második bûnbeesése a földi paradicsomból történt kiüzetés óta, itt ezzel szemben az esztétikai üdvözülés feltételévé, a mûvész kreatív szubjektivitásának felmagasztosulásának eszközévé lesz. A cél a tárgy elpusztítása, hogy a mûvészet ideális tere és a szubjektum ideális pozíciója jobban kijelölhetôvé váljék. Warhol már nem tartozik egyik avantgard irányzathoz, és utópiához sem. És ha leszámol az utópiával, akkor közvetlenül az utópia szívébe helyezi magát, vagyis a semmi szívébe ahelyett, hogy - ahogyan mások - készenlétben tartaná az utópiát egy késôbbi alkalomra. Azonosul a semmivel, az utópia definíciójával, ô maga lesz a semmi helye - és így jut el oda, ahová az avantgarde szeretett volna elérkezni, vagyis a semmibe. De míg az avantgarde kerülôutat tett a mûvészeten és az esztétikán át, ô levágja a kerülôt, hogy egybôl lezárja az esztétika körét. Így szabadít meg végül bennünket a mûvészettôl és kritikai utópiájától.

A modern mûvészet hosszú utat tett meg tárgya dekonstrukciójában, Warhol jutott azonban a legmesszebbre a mûvészet szubjektumának, a mûvésznek a megsemmisítésében. A végletekig vitte az alkotó tevékenység elfojtását. Mondhatnánk, ez az ô sznobizmusa, de ez a sznobizmusnak egy olyan fajtája, mely teljesen felment minket a mûvészet színlelése alól, pontosan gépiességénél fogva. Picabia és Duchamp is bevezették a gépet a festészetbe és a festés mechanizmusába, de a gép ott a szürrealizmus mechanériájához/eszköztárához tartozik, vagis alapvetôen kritikai funkciót lát el (még a ready-made is ennek a funkciónak felel meg), nem a gépiességet képviseli. Warhol ellenben tisztán és egyszerûen azonosul a gépiessel, ugyanúgy ahogy az utópia semmijével, hogy ezeket és magát mint a modern világ automatikus valóságát hirdesse.

Ez az integrált gépies – ez az igazi sznobizmus. Ez kölcsönöz képeinek ellenállhatatlan erôt, míg más képek, ha a banalitás mechanikáját tükrözik is, egyedi tárgyak maradnak. Mert ôk nem váltak valódi gépekké, ennélfogva valódi sznobokká sem, mûvészek csupán. Mûvük megáll félúton a mesterséges, a feltétlen mûtárgy felé. Bár ôk is elvesztették az ábrázolás titkát, nem vonják le azokat a következtetéseket, melyek a gépies sznobizmusban tulajdonképpen egyfajta öngyilkosságot implikálhatnak.

Warholnál a lét minimum igényével, a cél és eszköz minimum stratégiájával találjuk szembe magunkat. „A semmi tökéletes, minthogy nem áll vele szemben semmi / semminek sem az ellentéte." El kell olvasni Warhol naplóját, elejétôl a végéig, a legszebb leírását adja ennek az áttetszôségnek / transzparenciának, ennek a pedáns kifejezésnélküliségnek, ennek a könnyûségnek, a jelentésnélküliség akarásának, amely kétségtelenül a hatalom akarásának modern változata.

Amögül, amit megszállottságnak vagy nagyvilági könnyedségnek tartottak, „semmi nem hiányzik, minden ott van. Az érdektelen pillantás. A megtört báj. Az unalomba süppedô tehetetlenség, a feldúlt sápadtság, a sikkes bizarrság, az alapvetôen passzív rácsodálkozás, a lenyûgözô titkos tudás... A gyerekes, rágógumi-rágó naivitás, a kétségbeesésben gyökerezô csillogás, az önmagát csodáló hanyagság, a tökélyre vitt másság, a könnyedség, a homályos, leselkedô, bizonytalanul fenyegetô légkör, a halovány, halkan elsuttogott mágikus jelenlét, a csont és a bôr..." hogy magát Warholt idézzük (The Philosophy of Andy Warhol – From A to B and Back Again).

Ez lehet az oka annak, hogy Warhol képeit a végtelenségig lehet kicsinyíteni anélkül, hogy a részlet elmélyülne. Tudomásom szerint, más mûvészekkel ellentétben, Warhol munkájának nincs egyetlen kinagyított részlete, még kiállítási katalógusban sem. Minden mûve már eleve hologramként mûködik, ahol rész és egész között nincs különbség, és ahol a pillantás a távolba, egy szubsztancia nélküli tárgyra irányul, amíg össze nem olvad a tárgy virtuális jelenlétével.

Warhol maga is egyfajta hologram, akárcsak a képei. A hírességek eljönnek a Factory-ba, körüljárják anélkül, hogy bármi tanulsággal szolgálna, tökéletesen feloldódnak virtuális jelenlétében, megpróbálnak áthatolni rajta, mint egy szûrôn vagy fényképezôgép lencsén, amivé Warhol valójában lett. Valeria Solanis megpróbálta széttörni ezt a lencsét, amikor rálôtt, és átkelni a hologramon, kétségbeesett erôfeszítésében meggyôzôdni, vajon képes-e még vért hullatni. Ebben az esetben Warhollal együtt azt kell mondanunk: aki tôlem felszínesebb, annak meg kell halnia. És Warhol maga is kishíján belepusztult.

Warholnál minden utánzat. A tárgy utánzat, amennyiben nem függ többé a szubjektumtól, egyedül a tárgy vágyától. A kép utánzat, mert nem függvénye többé egy esztétikai követelménynek, kizárólag a kép vágyának (Warhol képei egymást kívánják és generálják, minthogy a képnek nincs más célja, mint maga a kép). Nincs már saját jelentésük, ezért nincsenek elidegenedve sem. Ebben az értelemben a fétisizmus, a feltétlen szimulakrum stádiuma egy késôbbi állapot, az elidegenedést követô stádium, mely megszünteti az elidegenedést. Ennélfogva Warhol az elsô nem-elidegenedett mûvész, a fetisizmus radikális stádiumának mûvésze, amely – ahogy ô mondja – a tökélyre vitt másság (azaz, ami túl van az elidegenedésen).

Az elidegenedés forradalmi logikája után a szimuláció fetisizáló logikája és a fetisizmus radikális logikája. Warhol az elsô, aki képeivel megtestesíti ezt a mutációt. Ennek köszönheti különös varázsát, amely kizárólag a fétis sajátja, a fétis légkörét, amely az üresség különösségét övezi. A hírnév híres negyedórája pedig, amelyrôl beszél, soha nem más, mint annak a képessége, hogy elérje azt a szélsôséges jelentésnélküliséget, amely ûrt támaszt maga körül, amely felé minden távollévô vágy vonzódik. Nem is olyan egyszerû ez a jelentésnélküliség. A belépésért a vágy üres terébe nagy árat kell fizetni.

A fétisnek megvan a maga élete. A fétisek a gondolkodás mindenhatóságával kommunikálnak, az álmok sebességén. Míg a jelek kapcsolata különbözôségükön alapul, tehát kapcsolatuk differenciált, a fétis (kép, fétistárgy) közvetlen láncreakciót követ, mert indifferens szellemi szubsztancia alkotja. Jól példázza ezt a divattárgyak fetisizmusa: elterjedésük irreális és közvetítetlen, mivel nincs jelentésük. Az eszmék elterjedése is lehet irreális és közvetítetlen, csak fétissé kell válniuk.

Ne hagyjuk magunkat becsapni a warholi fetisizmus hideg, végletekig leegyszerûsített, önmagukkal szemben indifferens formái által. Ez a gépies sznobizmus valójában a tárgy, a kép, a jel, a szimulakrum növekvô hatalmát takarja. Az érték hatalmának megnövekedésével állunk szemben, és erre a legjobb példa maga a mûkincspiac. Ezen a téren nem fenyeget az ár elidegenedésének veszélye, az ár itt még a dolgok valós mércéje. Belépünk az érték fetisizmusába, amely magának a piacnak a fogalmát kezdi ki, ugyanakkor pedig megsemmisíti a mûalkotást is mint olyat. Természetesen Warhol maga is bûnrészes az érték megsemmisítésében egyfajta túlkínálással, mely magát az értéket semmisíti meg. Ô is a valós kép általi megsemmisítése felé halad a képek olyan mértékû túlkínálatával, amely megszüntet minden esztétikai értéket. Ebben az értelemben téved H. Obalk amikor azt mondja, hogy Warhol nem nagy mûvész: szerencsére Warhol egyáltalán nem mûvész. Éppen ellenkezôleg, Warhol mûve antropológiai kihívás a mûvészetnek és az esztétika fogalmának.

Komolyan fontolóra véve, mit is csinál a modern mûvész? A modern mûvész úgy gondolja, mûalkotásokat hoz létre, de nem lehetséges, hogy valami egészen mást tesz? A Reneszánsz kort követô mûvészek úgy hitték, vallásos tárgyú képeket festenek, valójában azonban mûalkotásokat hoztak létre. Mûalkotásnak neveznénk-e azokat a tárgyakat, amelyeket létrehoz vagy valami egészen másnak? Például fétistárgyaknak, de a varázslat alól feloldott fétisnek, mindennapi használatra szolgáló tisztán dekoratív tárgyaknak (Roget Caillois „hiperbolikus díszeknek" nevezné ôket). Tárgyak, melyek a szó szoros értelmében babonásak, hiszen már nem a mûvészet fenkölt voltából fakadnak, és nem a mûvészetbe vetett mély hitet tükrözik, hanem a mûvészet babonáját örökítik meg annak minden formájában. Tehát fétisek, melyek ugyanazon az elven alapulnak, mint a szexuális fetisizmus, mely szexuálisan szintén indifferens: mikor tárgyából fétist csinál, tagadja mind a nemek, mind a szexuális gyönyör valóságát. Nem hisz a nemben, csak a nem eszméjében (amely természetesen nem nélküli). Ugyanígy már nem hiszünk a mûvészetben, csak a mûvészet eszméjében (melynek önmagában természetesen semmi köze az esztétikához).

A mûvészet észrevétlenül maga is egy eszmévé vált, és elkezdett eszmékkel foglalkozni / gyártani. Duchamp Üvegszárítója egy eszme, Warhol Campbell konzervdoboza egy eszme, Yves Klein, amint egy galériában bianko csekkért levegôt árul, szintén egy eszme. Eszmék, jelek, utalások, fogalmak. Már egyik sem jelent semmit, de még van jelentése. Úgy tûnik, amit ma mûvészetnek nevezünk, gyógyíthatatlan ürességtôl szenved. A mûvészetet megcsúfolja az eszme, az eszmét megcsúfolja a mûvészet. A transz-szexualitásnak és a paródiának ez a formája – a mi formánk – a mûvészet és a kultúra egész területét uralja. A mûvészet az eszmétôl, a mûvészet üres jeleitôl és fôképpen saját eltûnésének jeleitôl átitatva a maga módján transz-szexuális.

Az egész modern mûvészet absztrakttá vált abban az értelemben, hogy sokkal inkább a formák és szubsztanciák eszméje hatja át, mint azok képzelete. Az egész modern mûvészet konceptuálissá vált abban az értelemben, hogy a mûben fetisizálja a fogalmat – a mûvészet egy cerebrális modelljének sztereotípiáját – ugyanúgy, ahogy az árunak nem a valós értékét fetisizálják, hanem az érték absztrakt sztereotípiáját.

A mûvészet megszûnt létezni, amióta elkötelezte magát ennek a fetisizáló ideológiának. Úgy is mondhatnánk, hogy a mûvészet mint specifikus tevékenység teljesen eltûnôben van. Ez vagy odavezet, hogy a mûvészet ismét tiszta technikává és mesterségbeli tudássá válik és áttevôdik az elektronika területére, ahogy az napjainkban mindenütt megfigyelhetô, vagy egy elsôdleges ritualizálódáshoz, amelyben az esztétika eszközeként szolgálhat bármi, és a mûvészet az egyetemes giccsben végzôdik, ahogy a vallásos mûvészet Saint-Sulpice giccsében ért véget. Ki tudja? Talán egy nap majd kiderül, hogy a mûvészet nem volt más, mint zárójel, fajunk egyfajta múló luxusa. A probléma az, hogy a mûvészetnek ez a válsága azzal fenyeget, hogy soha nem ér véget. Ellentétben másokkal, akik otthonosan érzik magukat ebben a végeláthatatlan válságban, Warholnál a mûvészet válsága lényegében lezárult.

Az elgépiesedésnek, az önelgépiesítésnek ezen a pontján – mely Warhol sznobizmusának lényege – már nem beszélhetünk sem válságról, sem kritikai térrôl, egyedül paradox térrôl. A kritikai tér a szubjektum és az objektum, a mûvész és a világ mindenkori jelenléte a világ átalakításának perspektívájában a szimbolikus hatalom birtoklása által. A paradox tér esetében ezzel szemben a szubjektum és az objektum eltûnik, és átadja a helyét valami még rejtélyesebbnek. Hogy világossá váljék elôttünk, gondoljunk csak a legfejlettebb tudományok jelenlegi állására, ahol az objektum objektivitása és a szubjektum (a tudás) kritikai pozíciója egyidejûleg eltûnik és az objektum valósága már csak saját nyoma a számítógép képernyôjén. A bizonytalanságnak ez a tudományban feltáruló új tere is paradox tér. Ebbôl a szempontból kell szemügyre vennünk Warholt is és az egész kortárs mûvészet paradoxonát. Warhol képei mögött éppúgy nincs valódi univerzum, mint a részecskéket bemutató képernyô mögött – Warhol mint hatás mögött nincs ott Warhol mint szubjektum. Létezik a látszatnak egy felszíne, az ábrázolásnak egy felszíne, egy virtuális felszín, amely a dolgok jelen helyzetében a legeredetibb (a „legigazabb"), amit úgy a tudomány, mint a mûvészet terén elérhetünk (talán a mûvészet már nem is mûvészet és a tudomány sem tudomány, hiszen mi a paradox tudomány?) A kép virtuális, bizonytalan és paradox helyzete most a kép ideális helyzete, ahogy a tudomány képernyôn megjelenô tárgyáé (akár tetszik, akár nem, mûvészet és tudomány képernyôvé váltak). Véget kell vetni a pop arttal és Warhollal szembeni évtizedes alaptalan vádaskodásnak, a Warhol kritikai vagy kritikátlan szerepérôl, a médiákkal és a kapitalista rendszerrel való bûnrészességrôl folytatott végeláthatatlan ideológiai vitának. Természetesen Warhol nem vádol, hiszen valójában állítani sem állít semmit. De éppen ebben rejlik az ereje. Bármiféle kritikai jelentés csak gyengítené képei paradox helyzetét, paradox áttetszôségét. Bármiféle negativitás csökkentené a képet mint paradoxont, a képet mint szélsôséges jelenséget, és legyszerûsített finalitássá tenné. A kritikai funkció kísértésbe hoz, mindig kísértésbe hoz, hogy jelentést tulajdonítsunk annak, aminek nincs jelentése, a jelen esetben azonban felszínes radikalitásuktól és ugyanakkor materiális ártatlanságuktól fosztanánk meg ezeket a képeket üzenetekké alakítva ôket, miközben éppen az lenne a lényegük, hogy mindenféle értelmezést megtörjenek ürességükön. Akármilyen paradoxul hangzik is, csak a világgal szembeni közömbösségüket megôrizve tartják meg a képek hatékonységukat és intenzitásukat.

Egy tárgy nélküli kép paradoxona, aminél ráadásul a szubjektum képzelete is hiányzik. Ez olyan, mint Lichtenberg kése, híres penge nélküli kés, melynek nyele sincs – valójában ez az ideális kés: ahelyett, hogy anyél szemben állna a pengével, a nyél hiánya áll szemben a penge hiányával. Ez a kés paradox tökéletessége, ahogy Warhol univerzumáé is, ahol semmi nem áll szemben semmivel. Warhol saját szavaival: ez a másság tökéletessége, ahol senki nem áll szemben senkivel, mert a jelentésnélküliség köti össze a dolgokat a dolgokkal, és az embereket egymással. Csodálatos filozófiája szöges ellentéte a konszenzus vulgárideológiájának.

Warhol agnosztikus, ahogy titokban mindannyian azok vagyunk. Az agnosztikus azt mondja: Isten létezik, de én nem hiszek benne. Ugyanígy Warhol azt mondja: a mûvészet (talán) létezik, de én nem hiszek benne. És pontosan mert nem hiszek benne, azért vagyok én a legjobb. Ez nem cinizmus és nem is nyilvánosság központú nárcizmus – ahogy tartják – ez az agnosztikus logika. Azt mondják, hogy az antikvitás idején, pontosabban a késôi antikvitás idején, amely a leginkább megfelel saját korunknak, az agnosztikusok testileg és intellektuálisan is a legjobbak voltak hitetlenségük ellenére, vagy éppen amiatt. Warholnak talán így kellett volna mondania: ha biztos lehetnék abban, hogy minden, amit teszek, blöff csupán, rendkívüli dolgokat csinálnék. Ha tudnám, hogy minden, amit teszek, nem tôlem való, csodálatos dolgokat csinálnék. Ez sznobizmus és ugyanakkor kihívás az agnosztikusnak, a hitetlennek, hogy jobb legyen, mint azok, akik hisznek.

Warhol soha nem fárad hiába. Az agnosztikus nem fárasztja magát azzal, hogy Isten dicsôségéért munkálkodjon vagy, hogy Isten létét bebizonyítsa. Warhol nem fárasztja magát azzal, hogy a mûvészetért munkálkodjon vagy, hogy a mûvészet létét bebizonyítsa. Mert alapvetôen nincs szükség rá. Nincs szükség a mûvészet pátoszára. Ez sztoikus vonás. Nem kell hozzáadnunk a világhoz a világ pátoszát, sem a világfájdalmat. Warholban az a jó, hogy egyszerre sztoikus, agnosztikus, puritán és eretnek. Minden tulajdonságot megtalálhatunk benne, ahogy nagylelkûen ô is minden tulajdonsággal felruházza a világot. A világ létezik és kitûnô, az emberek vannak és rendben van velük minden. Nincs szükség rá, hogy higyjenek abban, amit tesznek, így tökéletesek. Ô a legjobb, de mindenki zseni. Soha nem volt még a teremtô, a mûvész, a zseni privilégiuma így derékba törve, egyfajta maximalista iróniával. És megvetés nélkül és demagógiától mentesen: bizonyos hétköznapi ártatlanságot mutat, a privilégiumok felszámolásának kegyes formáját. Van benne valami a Katarokból és a Kiválasztottak Teóriájából.

Ez a warholi demokrácia, mely oly sok vonatkozásban különbözik a mûvészet és a mûvészek kasztszellemétôl, nem egyszerûen az emberi jogokon alapul. Ellenkezôleg, a gonosz elvén nyugszik. A gonosz elve megegyezik a világgal mint totális illúzióval (mint az ördög mûve). Paradox módon a Katarok elismerték el ezt az elvet az itt a földön megvalósított tökéletességgel egyetemben (az egyház szemében ez számít a két alapvetô eretnekségnek és még ma is annak számítanak minden politikai és morális ortodoxia számára). Nos, ahogy a Kataroknál láthatjuk, az illúzió elve a legdemokratikusabb, a legegalitáriusabb elv, hiszen mindannyian egyenlôek vagyunk a világ mint illúzió elôtt, távolról sem vagyunk azonban egyenlôek a Jó és az Igazság világa elôtt, ezek elôtt az elvek elôtt, melyek mindenfajta egyenlôtlenlenség gyökerét képezik.

Ezért lehet Warhol egy tökéletes, mindenkit kielégítô ábrázolás forgatókönyvírója. Mindegyik kép jó, mert mindegyik ugyanúgy illuzórikus. Mindenki nagyszerû – mondja – csak használd ki az alkalmat, egy fényképet se hagyj ki. Ez az ábrázolás egyetemes demokráciája. Warhol maga semmi mást nem tesz. Ábrázol. Még Marilyn, a sztár is csak ábrázolás: csak azért tett szert akkora hírnévre, mert a tiszta ábrázolás szférájába került. Valeria Solanis, amikor Warholra rálô, nem más, mint amikor egy ábrázolás rálô egy másik ábrázolásra. A segédei ábrázolások, akik neki dolgoznak, helyette. Az egész világ – és nemcsak a film világában, hanem politikai és erkölcsi téren is – az ábrázolásnak kötelezte el magát. Ez nem esztétikai kérdés, nem Nouvelle Figuration vagy a Figuration Narrative kérdése, hanem a modern világ metafizikai állapota, amely ismét a feltétlen szimulakrumhoz vezet, amirôl beszéltem. A különbség az, hogy Warhol ezt az állapotot lelkesen és boldogan üdvözli ahelyett, hogy sajnálkozna és elidegenedett és lesújtó állapotként élné meg.

Újra itt van a sznobizmuson keresztül, kétségtelenül, de az örömteli sznobizmuson keresztül. Hogy lehet egy gép boldog? Abszolút boldogtalannak kellene lennie, hiszen tökéletesen elidegenedett. De nem így van. Warhol feltalálja a gép boldogságát, mely a világot még illuzórikusabbá teszi, mint azelôtt volt. Mert ez a technika sorsa, hogy még illuzórikusabbá tegye a világot. És ez Warholnál örömmel és színlelés nélkül történik. Hogy tudna egy gép mesterkélt lenni? Warhol élvezi az ábrázolásnak ezt az állapotát, mintha második természete lenne. Van, aki ebben határtalan naivitást lát, én egy rendkívüli tisztánlátást, amely szégyenbe hozza naturalisztikus világszemléletünket és a szimulakrumról alkotott elfojtott nézetünket. Warhol megértette, hogy a gép teremti a modern világ teljes teljes illuzióját, amennyiben részt vállal ebben a gépies ábrázolásban, amennyiben az ábrázolást a végsô határig viszi, eljuthat egyfajta átalakuláshoz, míg a mûvészet, amely magát mûvészetként határozza meg, csak vulgáris szimulációként jelenik meg.

Az ellentéte igaz a körülöttünk lévô világra is, fôként a hírességek világára, amit úgy felfújnak. Ami a hírnevet illeti, Warhol álláspontja roppant egyszerû. A hírnév alapja az unalom, ahogy a képek sikere jelentésnélküliségükön alapszik. A hírnév és a hírnév unalma összetartoznak. Az egyik a másik nyersanyaga. Warhol naplója figyelemreméltó leírását adja, hogyan kíséri hírnevének pedáns kezelését saját élete iránti közönye. A hírnév a vetítô véletlen fénysugara, amely bevilágítja a vonakodó mûvész életét, ez minden rendkívüli történésként felfogott lét légköre, amelyet a mesterséges megvilágítás kivételesnek tûntet fel. Mindez megvilágítás kérdése. A zseni természetes fénye ritka, de a mesterséges fénybôl, mely modern világunkat uralja, olyan sok van, hogy kétségkívül mindenkinek jut belôle. Akár egy gép is híressé válhat, és Warhol soha nem kért, mást, csak ezt a gépies hírességet, a következnény nélküli hírességet, amely nem hagy nyomot maga után. Ez se nem historikus, se nem esztétikai, hanem fotogén, a modern világnak azt az elvárását tükrözi, hogy minden legyen látható, közszemlére kitett / a nyilvánosság elé kitett. Ma minden dolgot, minden történést le akarunk fényképezni. Azt hisszük kedvtelésbôl fényképezünk, valójában azonban a látvány kívánja a fényképezést, mi csak statiszták / kivitelezôk vagyunk a megvalósításban. Ez az, amit Warhol tesz: csupán ügynöke a dolgok ironikus látszatának. Azt mondják, hogy nyilvánosságot csinál magának, de ez nem igaz – ô annak a gigantikus nyilvánosságnak a médiuma, amit a világ hoz létre önmagának a technikán és a képeken keresztül, amennyiben arra kényszerít bennünket, hogy kiseperjük a képzeletünket és felfedjük a szenvedélyeinket, és széttöri a tükröt, amit felfuvalkodottan elé tartottunk, hogy a képeket a saját javunkra felfogjuk.

A képeken keresztül és – különösképpen – Warhol képein keresztül a világ meggyôz minket diszkontinuitásáról, töredékességérôl, torzításáról, mesterséges közvetítetlenségérôl.

Warhol ezért nem része a mûvészettörténetnek. Egyszerûen a világ állapotának része – a mi világunké. Nem ábrázolja a világot, egészen egyszerûen csak töredéke, a töredék tiszta állapotában.

Ezért lehet a mûvészet felöl nézve kiábrándító – töredékként nézve a világgal való szakítás tökéletes evidenciája. Ahogy a világ maga is. Egészként nézve és a jelentésre való tekintettel meglehetôsen kiábrándító – részletében azonban és meglepetéssel tekintve tökéletes evidencia.

Való igaz, hogy dícsérhetjük vagy szidhatjuk Warhol ennek vagy annak a képének a szépséget vagy semmisségét. A szépség mindenütt ott van a mûvében szabadon eltékozolva. A lényeges számomra azonban a gép-Warhol nyilvánvalósága, ennek a rendkívüli gépnek a nyilvánvalósága, mely képes a világot megszûrni materiális nyilvánvalóságában.

Nem törekedtem arra, hogy leírást adjak Warholról, senki sem törekedhet erre, mert ez a szó szoros értelmében bûnrészességet, gépies bûnrészességet jelentene Warhollal. És nincs mindenkinek olyan szerencséje, hogy gép legyen.